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Cómo Chico Buarque edificó “Construçao”, la canción perfecta

·8  min de lectura
La historia de “Construçao”, un clásico exquisito de Chico Buarque que cumplió 50 años
Joao Wainer Gentileza EMI

Acaso porque había estudiado arquitectura (aunque sin llegar a recibirse), Chico Buarque de Hollanda edificó la canción perfecta. Una perfección en el diseño, estética y proyección de la letra y de la música, que venía acompañada de ser hijo de intelectuales . Y que le permitió componer sobre algo tan poco amigable como la enajenación laboral y las relaciones sociales de producción . Y, sobre todo, lo opuesto a eso: Chico tenía calle, peleas a trompadas en el barrio, fútbol en la vereda y hasta correr de la policía durante su adolescencia (como él mismo cuenta en su novela, la muy autobiográfica El hermano alemán). Todo esto fue el cemento, la cal y la arena que hizo posible que Chico, hace 50 años, compusiera su obra maestra: “Construção”.

En 1970, Buarque acababa de regresar a Brasil de su exilio en Italia. Desde los veinte años lleva una carrera meteórica gracias a sus primeras sambinhas, éxitos como “Pedro Pedreiro” o “A banda”. De a poco comienza a sustituir la simpleza armónica de esas pequeñas y grandes canciones por una sofisticación que no tendría límites. Tenía talento y “padrinos” artísticos. Tenía a Tom Jobim y Vinicius de Moraes, co compositores de “Garota de Ipanema”, que lo doblaban en edad y que lo buscaban a él para parceiras (asociaciones) creativas.

Aquél año lanza su álbum Chico Buarque de Hollanda nº 4 y su audacia creativa es palpable: los arreglos de “Gente humilde”, la bossa nova en su apogeo con “Pois e”, el uso de la rima esdrújula en “Rosa dos ventos” (antecedente de “Construção”). Y “Agora falando serio” en la que, de manera intertextual e irónica, se burla de sí mismo: canta sobre “patear el lirismo” y negarse a “ver la banda pasar”, en alusión a su hit “A banda”. Todo prepararía el terreno para el diseño, al año siguiente, de ese edificio de letra y música que sería “Construção”: una narración épica sobre el mundano y repetitivo trabajo de un obrero de la construcción que muere trabajando .

Chico Buarque en 1969, en Roma
Mondadori Portfolio


Chico Buarque en 1969, en Roma (Mondadori Portfolio/)

Como un Ulises de Joyce de la canción, todo transcurre en un día. Desde que el protagonista se levanta y se despide de su esposa con un beso (“Beijou sua mulher como se fosse a última”) hasta el momento de su muerte, en medio del tránsito (“Morreu na contramão atrapalhando o tráfego”). Pero la narración, los acontecimientos en esa melodía repetitiva, se intercambian. En la geometría de la canción, como si estuviésemos ante una pintura cubista, no hay perspectiva única y los significados abundan . En cada una de sus tres estrofas se repite la estructura de cada verso y se altera la palabra final. Insistencia métrica y sin embargo, cambio.

Fue un éxito. Aún con casi 7 minutos de duración, y con su rareza a cuestas, no paraba de sonar en la radio. El álbum, del mismo nombre, vendió 140 mil copias en el primer mes sólo en Brasil. Pero ¿cómo fue el proceso de “construcción” de una obra de semejante complejidad, modernidad y al mismo tiempo alcance popular? LA NACION habló con poetas, músicos y letristas para descifrar su alcance y misterio.

“Algo extraordinario de esta obra es la simpleza y la magia de, justamente, su construcción -explica Marcela Pedretti, pianista y compositora del conjunto Siniestra Tango. Buarque parte de un motivo melódico corto, poco más de dos compases. Construye y desarrolla el tema con variaciones minúsculas y algún cambio de altura y la canción así transcurre sobre una progresión armónica sencilla. Porque no es que sea armónicamente compleja (que Chico suele serlo). Lo complejo, en todo caso, es mantener un tema de siete minutos con un mismo motivo casi sin variaciones. En tres acordes de guitarra y con una orquestación, de Rogério Duprat y Roberto Menescal, que hace que todo vaya de un lado para el otro. Pasados los tres minutos, los vientos y cuerdas estallan en un grito a la par de esa muerte `que entorpece el tránsito’. Lo complejo es que suene simple.

Chico Buarque en Roma, en 1969, antes de emprender el regreso a Brasil
Mondadori Portfolio


Chico Buarque en Roma, en 1969, antes de emprender el regreso a Brasil (Mondadori Portfolio/)

Yaki Setton es poeta, rector del colegio Paideia y docente de la UBA. Algunos de sus últimos libros son La educación musical y El beso. También es un amante de esta composición. “Primero está la palabra `construcción´ ¿no? La polisemia que nos lleva a la idea de construcción, del poema como edificio: cada sílaba, verso y estrofa como un ladrillo: `ladrillo con ladrillo en un diseño mágico´ canta Chico. Esa es la pared de la construcción poética. Y la idea de construcción también remite a la tradición de la poesía concreta brasileña. La canción utiliza versos de trece sílabas, pero la esdrújula se resta y quedan dodecasílabos, considerados arte mayor en la poesía. Algo no muy corriente en la canción popular, con excepciones como Leonard Cohen o Bob Dylan. Y lo que Buarque logra con esas esdrújulas finales, que funcionan como condensación (´tránsito´ en vez de decir `muchos autos´, por ejemplo) es que cada verso tenga un significado único, pero a la vez sea intercambiable. Repite, insiste, acumula hasta llegar al resultado”.

“En la poesía, la repetición indica significado, sentido final. La esdrújula además, en los idiomas latinos y desde el Siglo de Oro español, expresa cierta vehemencia. Y algo más: el narrador es en tercera persona. ¿Que nos dice esto? Que es alguien que parece estar viendo y comprendiendo todo desde arriba, como con una cámara cenital. Cuando justamente se trata de un edificio y de una caída desde las alturas. Un detalle formidable. Y Chico utiliza el subjuntivo, ‘besó a su mujer como si fuese la última’. Ese condicional, ese modo de lo posible (contra el modo indicativo de lo real), le sirve para dar un aire de vértigo y de algo que está por suceder. Buarque lo conjuga todo magistralmente”, sostiene Setton.

Así como Chico Buarque es autor, compositor, novelista y dramaturgo, el grupo Me Darás Mil Hijos también es muchas cosas al mismo tiempo: folklore, rock, klezmer, candombe, bolero... y siempre con mucho swing. Mariano Fernández Bussy, cantante y guitarrista del grupo, aporta su mirada como compositor en la construcción de esta gema.

“Hay veces en que una letra se supedita demasiado a la música, o la canción depende demasiado de la letra. En “Construção” no pasa eso. Es perfecta. El trabajo con las palabras esdrújulas es dificilísimo y más aún si uno quiere que una canción tenga vuelo, más allá del juego de palabras. Y por otro lado construye la canción desde diversas perspectivas. Para empezar con una letra que empieza costumbrista y que termina en tragedia. Mantiene la estructura pero intercambia las letras. La música traza el mismo paralelo: una melodía bien popular brasileña, construida sobre pocos acordes y un arreglo orquestal en tensión extrema. Por ejemplo, las cuerdas, cuando el obrero muere entre el tráfico, expresan las bocinas y caos urbano. Tenés dos canciones dentro de una, junto a la historia que cuenta, de crítica social: un obrero que se cae y muere un día cualquiera, para ganar un sueldo de miseria. Y Chico lo dice y canta esto en plena dictadura brasileña”.

La revista Rolling Stone lo considera el mejor álbum brasileño de todos los tiempos . Y es un disco que incluye otras joyas, como “Samba de Orly”, nostálgica y con todo el clima del exilio o “Valsinha”. Y sobre todo “Cotidiano”, una canción de estrofas cortas, cantadas sobre una melodía siempre igual que acentúa la monotonía de la vida en pareja. Pero los hace de una manera tan singular y ambigua que terminamos sin saber si el amante detesta esa rutina o si, en cambio, ama esos besos, siempre iguales y puntuales desde la 6 de la mañana, de la boca de “menta y café” de su mujer.

En este sentido, Construção, el álbum, inaugura también la mirada de Chico Buarque que lo convertiría en el poeta de las mujeres, los desvalidos y los perseguidos. Dos años después su potencia creativa sin igual arrojaría ese samba primitivo y kinético que es “Partido Alto”, con el que en plena dictadura cantaba: “En el vientre de la miseria, yo nací brasileño”. Y más tarde, Opera do malandro, versión libre y caliente de la Ópera de tres centavos de Bertolt Brecht y Kurt Weill. Por otra parte, el yo narrativo y femenino de Buarque es bien conocido. Intérpretes como Gal Costa o Maria Bethania lo popularizaron aún más. Canciones como “Tatuagem”, “Sem fantasia” y, entre muchas, “Olhos no ollhos”, especie de Kill Bill tropical, tierna y sin violencia, en la que a la mujer de la canción le basta una frase vengadora para decapitar como con una katana: “Mirame a la cara / quiero ver lo que decís / quiero ver cómo podés soportarme siendo tan feliz”. En Chico, lo alto y lo bajo, el arte popular y lo erudito, se tocan y conviven. A lo grande.

Los artistas, especialmente los rioplatenses, reconstruyeron “Construção” de las formas más originales y amables: desde las versiones de Daniel Viglietti y Nacha Guevara hasta la de Fito Páez (que ya había homenajeado a Chico, nombrándolo, en la voluble y extraordinaria “Carabelas nada”), que interviene la melodía con “Buenos Aires hora cero”, de Ástor Piazzolla.

Y un último dato: Chico Buarque, que había tenido y seguiría teniendo muchos problemas con la censura, pudo esquivar su prohibición. La anécdota es asombrosa: cuando el abogado del sello discográfico presentó la canción al comité censor brasileño, en un rapto de ironía les aconsejó recortarla o censurarla. Los censores, en su puro afán reprobador, decidieron hacer todo lo contrario: dejarla circular en los medios.

Sin querer, habían ayudado a cimentar una de las mayores “construcciones” de la música popular. Y al día de hoy “Construção” sigue elevándose: sigue encontrando nuevos oyentes, intérpretes y significados.

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